Τι ονειρεύονται πίνακες παλιών δασκάλων

Ψηλά στους ουρανούς, μίλια από πάνω μας, τα τζετ μεταφέρουν πίνακες των Τιτσιάν και Πουσέν, Βαν Ντάικ και Γκόγια. Εν τω μεταξύ, κάτω, επιμελητές σε μουσεία και γκαλερί σε όλη την Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες επιβλέπουν τη μεταφορά των πινάκων που συνήθως κρέμονταν στους τοίχους τους σε αδιαπέραστα, γεμάτα κόσμο θησαυροφυλάκια και είναι απασχολημένοι με την προετοιμασία νέων, ογκωδών ετικετών. Οι λογιστές υπολογίζουν πώς μπορούν να επηρεάσουν το έλλειμμα του τρέχοντος ετήσιου προϋπολογισμού και θρηνούν για την αδυναμία απόκτησης Monet ή Van Gogh, και κάπου οι τυπογράφοι εργάζονται υπερωρίες για να εκτυπώσουν έγκαιρα ογκώδεις καταλόγους, οι ρεσεψιονίστ των ξενοδοχείων δέχονται πρόθυμα ή απορρίπτουν πρόσθετες κρατήσεις , και οι επιστήμονες δίνουν την τελική έμφαση στις αναφορές που θα διαβαστούν σύντομα στο επόμενο συμπόσιο. Σήμερα, η έκθεση ζωγραφικής παλιών δασκάλων στον κόσμο της δυτικής τέχνης είναι τόσο καθιερωμένος θεσμός όσο το δημόσιο μουσείο και η εικονογραφημένη μονογραφία, και η βιωσιμότητα της τελευταίας, όπως φαίνεται μερικές φορές, εξαρτάται άμεσα από τη δημοτικότητα αυτού του σχετικά νέου εφεύρεση. Πράγματι, οι εκθέσεις αφιερωμένες σε σημαντικές ημερομηνίες - επετείους της γέννησης ή του θανάτου κάποιου παλιού δασκάλου - έχουν γίνει πρακτικά υποχρεωτικές και το να παραμελεί κανείς μια τέτοια ευκαιρία για μια έκθεση σημαίνει να προκαλεί επικρίσεις τόσο από τους επιστήμονες όσο και από το κοινό.

Ο πολιτικός και οικονομικός αντίκτυπος των εκθέσεων τέχνης (για παράδειγμα, στον τουρισμό ή τις εκδόσεις, την ενίσχυση της εθνικής ή προσωπικής εξουσίας) είναι μεγάλος, αλλά πολύ πιο σημαντικές, αν λιγότερο προφανείς, είναι οι αλλαγές που προκαλούν στον τρόπο που βλέπουμε τώρα την τέχνη. Πολλά έργα ενός καλλιτέχνη, γραμμένα καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του, συγκεντρωμένα από δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές διάσπαρτες σχεδόν σε όλο τον κόσμο, μας επιτρέπουν να μελετήσουμε προσεκτικά τη διαμόρφωση, την εξέλιξη (ή την έλλειψή του) με αυστηρότητα που ούτε ο ίδιος ο καλλιτέχνης φανταζόταν ούτε οι θαμώνες του (ακόμα κι αν υπήρχαν διαθέσιμες εκτυπώσεις των πιο σημαντικών έργων του): χαλαρά σχέδια και πρόχειρα σκίτσα μπορούν να κρεμαστούν δίπλα σε προσεκτικά τελειωμένους πίνακες και γλυπτά, αποκαλύπτοντας τη σειρά των σταδίων στη δημιουργική διαδικασία. μπορούν να αποδειχθούν αντιθέσεις ανάμεσα στο «μοναδικό χέρι ενός πλοιάρχου» και στο χέρι ενός οπαδού ή ενός άγνωστου τεχνίτη. Επιπλέον, δίπλα σε εκείνους τους δημιουργούς των οποίων το καθεστώς έχει καθιερωθεί από καιρό από την παράδοση, μπορούν να παρουσιαστούν στο κοινό ελάχιστα γνωστοί καλλιτέχνες, ακόμη και ολόκληρες σχολές τέχνης, στους οποίους απονέμεται έτσι μια εγγυημένη θέση στην ιεραρχία. Επιπλέον, η πολυπλοκότητα ορισμένων εικονογραφικών θεμάτων και μοτίβων μπορεί να απεικονιστεί με παραδείγματα από τη δημιουργική κληρονομιά συγγραφέων που είναι πολύ απομακρυσμένοι μεταξύ τους, τόσο χρονολογικά όσο και γεωγραφικά. Μια στιγμιαία, εφήμερη επίδειξη στο Λονδίνο, το Παρίσι ή τη Νέα Υόρκη εξωτικών, και μερικές φορές μόλις που ανακαλύφθηκαν σε ανασκαφές, γλυπτά, η μόνιμη «απομόνωση» των οποίων στα μουσεία ορισμένων δυτικών πόλεων είναι πλέον αδύνατο να φανταστεί κανείς, μπορεί να κλονίσει σημαντικά κάθε ορθοδοξία. Μέσα από προσεκτικά μελετημένες έννοιες έκθεσης σε ειδικά επιλεγμένες εκθεσιακές γκαλερί, μπορεί κανείς να ενισχύσει την εθνική φήμη ή να προωθήσει τις πολιτικές πεποιθήσεις. Οι έμποροι έργων τέχνης και οι παραχαράκτες μπορούν να αποκομίσουν εντυπωσιακά κέρδη δοκιμάζοντας την τύχη τους στην επικράτεια του όμορφου (ή απλά της μόδας), του οποίου τα περιγράμματα δεν είναι ακόμα εντελώς ξεκάθαρα. Επιπλέον, η δημιουργία θαυμάσιων αλλά παραπλανητικών καταλόγων μπορεί να προσδώσει μια ομοιότητα μονιμότητας σε ό,τι είναι, εξ ορισμού, μόνο προσωρινό, εφήμερο: οι κατάλογοι είναι παραπλανητικοί επειδή οι συντάκτες τους περιορίζονται αναπόφευκτα από το εύρος των εκθεμάτων που λαμβάνονται με την ευκαιρία της έκθεσης. και δεν έχουν την ευκαιρία να λάβουν υπόψη σημαντικές νέες πληροφορίες, ακόμη και αυτές, που μπορεί να προκύψουν κατά τη διάρκεια της ίδιας της έκθεσης ή στις εκθέσεις κάποιου συνοδευτικού συνεδρίου. Ως αποτέλεσμα, αυτές οι εκδόσεις προσφέρουν μόνο μια ελλιπή και μη ισορροπημένη άποψη των θεμάτων που αναφέρονται στους τίτλους τους, ενώ ταυτόχρονα ίσως εμποδίζουν την είσοδο στην αγορά βιβλίων που μπορούν να εκπληρώσουν πλήρως αυτές τις υποσχέσεις.

Στην πραγματικότητα, πολύ πριν αυτές οι προσεκτικά υπολογισμένες συγκρίσεις γίνουν διαθέσιμες στο κοινό σε εκθέσεις ζωγραφικής παλιών δασκάλων, πολλές από τις ανακαλύψεις, διαφορές και αναλογίες που συζητήθηκαν στις σελίδες αυτού του βιβλίου δεν ήταν τόσο νέα για τους πολυταξιδεμένους γνώστες με καλή μνήμη και χοντρά σημειωματάρια ? αλλά ήταν λίγοι οι ειδικοί, οι παρατηρήσεις τους δεν μπορούσαν να υποστηριχθούν σταθερά και, το σημαντικότερο, να μεταφερθούν στο ευρύ κοινό με τόση πειστικότητα (σε αντίθεση με τις μέρες μας), και επομένως σήμερα ακόμη και μνημειώδη έργα τέχνης που παραμένουν σε εκκλησίες και άλλα δημόσια κτίρια για τα οποία δημιουργήθηκαν και αξιολογούνται σύμφωνα με κριτήρια που προηγουμένως δεν ήταν γενικά αποδεκτά. Επιπλέον, χρειάστηκε πολύς χρόνος - σχεδόν δύο γενιές - ακόμη και εκείνοι που συνδέονταν στενά με τη διοργάνωση εκθέσεων των έργων των παλιών δασκάλων για να συνειδητοποιήσουν πλήρως τις δυνατότητες των εξαιρετικών δυνατοτήτων αυτής της καινοτομίας, η οποία καθιερώθηκε για πρώτη φορά στο Αγγλία της δεύτερης δεκαετίας του 19ου αιώνα, ή να έχει την επιθυμία να την εκμεταλλευτεί .

Ωστόσο, πολύ πριν από αυτό - τον 17ο αιώνα - πραγματοποιούνταν παραδοσιακές εκθέσεις μοντέρνας τέχνης σε διάφορες πόλεις της Ιταλίας (συνήθως τις ημέρες μνήμης ορισμένων αγίων) και στο Παρίσι (υπό την αιγίδα της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής ). Η θέση τους, ωστόσο, χαρακτηριζόταν σχεδόν εξαρχής από μια ορισμένη δυαδικότητα: αφενός, χρειάζονταν εκθέσεις ως τρόπος να επιστήσουν την προσοχή στο έργο νέων και άγνωστων καλλιτεχνών, ειδικά όταν άρχισαν οι περιορισμοί του άκαμπτου συστήματος πατρωνίας. να χαλαρώσει? Από την άλλη πλευρά, η συμμετοχή σε αυτά θα μπορούσε να αποδειχθεί βαθιά ταπεινωτική, γιατί ο εκτεθειμένος καλλιτέχνης μετατράπηκε σε στόχο κριτικής από κακούς και δημοσιογράφους και η ανάγκη να ληφθούν υπόψη οι κρίσεις ενός ανενημέρωτου κοινού ήταν προσβλητική. Σε κάθε περίπτωση, παρά τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα τέτοιων παραστάσεων, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη μοίρα των καλλιτεχνών από τα τέλη του 18ου αιώνα και συνέβαλαν σοβαρά στην ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης - ξεκινώντας, ίσως, με την επίδειξη του «Oath of the Horatii» του Δαυίδ στο Σαλόνι του Παρισιού του 1785 και συνεχίζοντας με διάσημα παραδείγματα όπως το «ρομαντικό» σαλόνι του 1824, το Salon of the Rejected του 1863 και οι εκθέσεις ιμπρεσιονιστών από το 1874 στο Παρίσι, οι διάφορες εκθέσεις Secession στο Η Γερμανία και η Αυστρία τη δεκαετία του 1890, οι μετα-ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις στο Λονδίνο το 1910 και το 1912, η ​​έκθεση Arsenal στη Νέα Υόρκη το 1913 και πολλές άλλες. Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι δραστηριότητες αυτού του είδους έχουν συζητηθεί ευρέως τα τελευταία χρόνια. Ωστόσο, στο πλαίσιο αυτού του βιβλίου, η σημασία τέτοιων εκθέσεων (φυσικά και υπάρχουν) δεν είναι καθοριστική.

Στην Ιταλία, στα τέλη του 16ου αιώνα, υπήρχε ήδη η έννοια του παλιού κυρίου, αλλά όχι ο ίδιος ο όρος. Τότε πίστευαν ότι, παρόλο που η χρυσή εποχή είχε φτάσει στο τέλος της με το θάνατο του Λεονάρντο, του Ραφαήλ, του Μιχαήλ Άγγελου και άλλων καλλιτεχνών που προσωποποίησαν τον «τρίτο τρόπο» του Βάζαρι (terzia maniera), τα ένδοξα επιτεύγματα των πρωταγωνιστών του δεν θα σβήσουν ποτέ. Αυτή η κατάσταση νομιμοποιήθηκε το 1602 με την έκδοση ενός διατάγματος που απαγόρευε εντελώς την εξαγωγή από τη Φλωρεντία των έργων δεκαοκτώ νεκρών καλλιτεχνών που κοσμούσαν εκείνη την πολύ χρυσή εποχή, ακόμα κι αν δεν ανήκαν όλοι στη σχολή της Τοσκάνης. Ενώ οι ιδρυτές αυτής της σχολής του 14ου και 15ου αιώνα, από τους οποίους πιστεύεται ότι κατάγονταν αυτοί οι μεγάλοι δάσκαλοι, είχαν, από κάθε άποψη, τώρα μόνο ιστορικό ενδιαφέρον. Αναγνωρίστηκε ότι οι προσπάθειές τους ήταν ιδιαίτερα αξιέπαινες, αλλά δεν έγινε προσπάθεια να διατηρηθούν στη Φλωρεντία. Μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα, οι αδερφοί Carracci και οι οπαδοί τους, που θεωρούνταν άξιοι κληρονόμοι του Ραφαήλ και των συγχρόνων του (αλλά δεν τον ξεπερνούσαν), μπήκαν στην κατηγορία των δασκάλων που περιγράφονται ως «σεβάσιμοι δάσκαλοι», «μεγαλύτεροι δάσκαλοι» (les plus grands maîtres), κ.λπ. Με τον καιρό, ο κατάλογος επεκτάθηκε κάπως, αλλά ουσιαστικά η κατάσταση παρέμεινε αμετάβλητη μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα. Ένα πολύ πρώιμο παράδειγμα του όρου "παλιό κύριο" που χρησιμοποιείται με θετική έννοια μπορεί να βρεθεί σε έναν κατάλογο εκπτώσεων του 1777 και ο όρος εμφανίζεται κατά καιρούς τα επόμενα χρόνια, αλλά δεν χρησιμοποιείται ευρέως μέχρι τη δεκαετία του 1790. και παρά το γεγονός ότι εξακολουθούσε να εφαρμόζεται κυρίως σε δασκάλους που είχαν θαυμαστεί από πολλές γενιές (οι «πρωτόγονοι» δεν είχαν ακόμη αναγνωριστεί παγκοσμίως και η στάση απέναντι στους περισσότερους καλλιτέχνες του 18ου αιώνα ήταν κάπως απορριπτική), η έννοια του ο παλιός δάσκαλος εξαπλώθηκε σταδιακά σε όλους τους καλλιτέχνες που έζησαν πριν από τη Γαλλική Επανάσταση. Είναι ενδιαφέρον ότι στην Αγγλία, όπου ο όρος έγινε πιο εύκολα αποδεκτός, μπορούσε να εφαρμοστεί σχεδόν αποκλειστικά σε καλλιτέχνες ξένης καταγωγής, αλλά για τους Hogarth, Reynolds και τους συγχρόνους τους, που μόνοι τους θεωρούνταν άξιοι μνήμης ή τουλάχιστον έκθεσης, ήταν δεν είναι αρκετά κατάλληλο. Αυτή η διάκριση είναι εντυπωσιακή στους τίτλους πολλών αγγλικών καταλόγων πωλήσεων αφιερωμένων στους «παλιούς δασκάλους και όψιμους δασκάλους της βρετανικής σχολής».

Η έκθεση ζωγραφικής παλιών δασκάλων είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη καθώς συγκεντρώνει σε έναν σαφώς καθορισμένο χώρο έργα τέχνης (συχνά τα πιο ανόμοια), τα οποία αρχικά δημιουργήθηκαν με την προσδοκία της αντίληψης σε εντελώς διαφορετικές συνθήκες. Προφανή προηγούμενα για αυτό βρίσκονται στην καθιερωμένη παράδοση της αφαίρεσης εικόνων από ναούς, εκκλησίες, δημόσια κτίρια, από τα σπίτια για τα οποία παραγγέλθηκαν αυτά τα έργα και τοποθέτησή τους σε ιδιωτικές συλλογές και αργότερα σε δημόσια μουσεία. Αυτή η πρακτική, εμπνευσμένη από τη σύλληψη λάφυρα από πολέμους στην αυγή της ιστορίας, αναπτύχθηκε στα τελευταία χρόνια της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας, άκμασε κατά τη διάρκεια της Αυτοκρατορίας και αργότερα ενσωματώθηκε στα εκκλησιαστικά θησαυροφυλάκια και στα ντουλάπια περιέργειας (Wunderkammern) της Μέσης Εποχές και Αναγέννηση. Τον 16ο αιώνα, η διαδικασία μπορεί να ανιχνευθεί για πρώτη φορά με κάποιες λεπτομέρειες, για παράδειγμα, η ιστορία της απόκτησης στη συλλογή των Γάλλων βασιλιάδων μεγάλων έργων ζωγραφικής που δημιούργησαν οι Leonardo da Vinci και Fra Bartolomeo για εκκλησίες στο Μιλάνο και τη Φλωρεντία. , αλλά μόλις τον 17ο αιώνα, ως αποτέλεσμα τέτοιων κινήσεων, για συγχρόνους και απογόνους η εμφάνιση των στοών καταγράφηκε και στο εξής έγινε κοινός τόπος, καθημερινό φαινόμενο. Αν και οι απόψεις του Ντέιβιντ Τένιερς του Νεότερου της δεκαετίας του 1650 για τη συλλογή πινάκων που συγκεντρώθηκαν στις Βρυξέλλες από τον Αρχιδούκα Λεοπόλδο Βίλχελμ, Κάτοχο του Σταθμού των Αψβούργων της Ισπανικής Ολλανδίας, δεν είναι ακριβείς σε όλες τις λεπτομέρειες, η γενική εντύπωση που δίνουν είναι αρκετά σωστή. Ένας από αυτούς τους πίνακες στα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών στις Βρυξέλλες δείχνει, στενά προσαρμοσμένο σε έναν τοίχο, ένα θραύσμα βωμού που ζωγράφισε περίπου δύο αιώνες νωρίτερα ο Antonello da Messina για την εκκλησία του San Cassiano στη Βενετία (τον 17ο αιώνα αυτό έργο αποδόθηκε στον Giovanni Bellini). εκδόσεις μεγάλων πινάκων που βασίζονται σε σκηνές από την παγανιστική μυθολογία, που παραγγέλθηκαν για τον Βασιλιά της Ισπανίας από τον Τιτσιάνο. «Κάθοδος από τον Σταυρό», που αποδίδεται στον Τιντορέτο. επίσης πίνακες βωμών και εκκλησιαστικά έργα από τον Ραφαήλ, τον Βερονέζ και άλλους μεγάλους δασκάλους. τοπία και πορτρέτα που αποκτήθηκαν για την εξαιρετική ποιότητά τους και όχι για προσωπικούς, οικογενειακούς ή δυναστικούς λόγους. Άλλες όψεις της γκαλερί του Αρχιδούκα δείχνουν παρόμοια ποικιλία καλλιτεχνών και θεμάτων, αλλά ακόμα και εδώ η εμφάνιση της συλλογής φαίνεται πιο ομοιόμορφη από ό,τι θα περίμενε κανείς με βάση το περιεχόμενό της: Ο Teniers έλαβε σαφώς οδηγίες για να απεικονίσει σχεδόν αποκλειστικά ιταλικούς πίνακες.

Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι τέτοιες στοές ηγεμόνων θαυμάζονταν τόσο πολύ τον 16ο, 17ο και 18ο αιώνα, όταν η ιεραρχική ταξινόμηση των τεχνών θεωρούνταν δεδομένη και η ορθοδοξία της θρησκευτικής απεικόνισης ήταν ζήτημα πραγματικής σημασίας. Κανείς δεν φαίνεται να παραπονέθηκε ότι προσφέροντας πορτρέτα και ιστορικούς πίνακες στην ίδια σειρά, κρεμώντας εικόνες βωμού (ειδικά αυτές που δημιουργήθηκαν για τα οικογενειακά παρεκκλήσια ευγενών ή πλούσιων εμπόρων, που πιθανώς επέλεξαν και μελετούσαν σοβαρά κάθε άγιο) δίπλα στους πιο ερωτικά σαγηνευτικούς σκηνές, οι συλλέκτες αμφισβήτησαν την ισορροπημένη διδασκαλία θεολόγων και φιλοσόφων και διαμόρφωσαν μια κατηγορία τέχνης για την οποία μόνο η αισθητική ποιότητα είναι σημαντική. Παραδόξως, μόλις τον 19ο αιώνα, όταν η ταξινόμηση της τέχνης σύμφωνα με το θέμα της εικόνας φαινόταν να ξεφεύγει από τη μόδα, στην πράξη όλο και περισσότεροι στοχαστές άρχισαν να μετανιώνουν για την τρέχουσα κατάσταση. Το 1861, ο Théophile Thoré-Burger δήλωσε ότι «τα μουσεία δεν υπάρχουν όταν η τέχνη είναι σε καλή υγεία και η δημιουργική ενέργεια βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη. Τα μουσεία δεν είναι τίποτα άλλο από νεκροταφεία τέχνης, κατακόμβες στις οποίες τα υπολείμματα αυτού που κάποτε ζούσε είναι σκορπισμένα τυχαία, σαν επιτύμβιες στήλες: μια πληθωρική Αφροδίτη δίπλα στη μυστηριώδη Μαντόνα, ένας σάτυρος δίπλα σε έναν άγιο... έπιπλα από το μπουντουάρ δίπλα στο η εικόνα του βωμού». Ο Thoré δεν ήταν ο μόνος που εξέφρασε τέτοιες σκέψεις και τα μουσεία για τα οποία μιλάει (για παράδειγμα, το Λούβρο, του οποίου τα πιο δημοφιλή αριστουργήματα συγκεντρώθηκαν στο Square Salon, ταίριαζαν καλά στην αποκαλυπτική περιγραφή του) ήταν οι άμεσοι κληρονόμοι του ιδιωτικού ή ημι-ιδιωτικές στοές που εξυμνήθηκαν σε προηγούμενες.αιώνες.

Το ίδιο ισχύει για τη συντριπτική πλειονότητα των πρώιμων εκθέσεων ζωγραφικής του Παλιού Μαγίστρου, οι οποίες μετά βίας διακρίνονται σε εμφάνιση από παρόμοιες γκαλερί, αλλά έχουν μια θεμελιώδη διαφορά από αυτές: έναν ριζικά νέο συνολικό χαρακτήρα και σκοπό - ήταν (και επρόκειτο να είναι) εφήμερος. Γράφοντας για την έκθεση Art Treasures που πραγματοποιήθηκε τότε στο Μάντσεστερ το 1857, ο Thore συνέκρινε το εύρος των έργων που εκτίθενται με αυτό του Λούβρου και στη συνέχεια υπενθύμισε πολύ δραματικά στους αναγνώστες του ότι δεν υπήρχε μουσείο στο Μάντσεστερ: «Και όλα αυτά συγκεντρώθηκαν χθες. είναι αύριο θα διαλυθεί».

Είναι αλήθεια ότι η έκθεση του Μάντσεστερ παρήγαγε ένα εξαιρετικά ισχυρό αποτέλεσμα, αλλά η ζωηρή παρατήρηση του Tore ισχύει ουσιαστικά για όλες τις εκθέσεις ζωγραφικής των Παλαιών Δασκάλων, τόσο τις ασήμαντες όσο και τις μεγάλες. Τέτοιες εκθέσεις δίνουν στο κοινό την ευκαιρία να δει απρόσιτα έργα τέχνης που έχουν συλλεχθεί ειδικά για την ομορφιά ή την ιστορική τους αξία ή κάποιο άλλο λόγο που σχετίζεται μόνο εν μέρει (αν υπάρχει) με τον σκοπό για τον οποίο δημιουργήθηκαν αρχικά. αυτή η ευκαιρία δίνεται, σαν μπαλάκι στη Σταχτοπούτα, για αυστηρά περιορισμένο χρόνο. Φυσικά, η Σταχτοπούτα έχει λίγα κοινά με τα πλήθη εκείνων που θέλουν να πάρουν ακριβά εισιτήρια εισόδου, αλλά παρόλα αυτά, αυτό είναι μια ιδιαίτερη οξύτητα συναισθημάτων και ένταση παρατηρήσεων, λόγω της επίγνωσης ότι η εμπειρία της εμπειρίας ενός θαύματος παρέχεται μόνο για σύντομο χρονικό διάστημα.