Ζωγράφισέ με τρυφερά, κι άσε με να καώ

Όλγα Χράποβα στην Γκαλερί Μπλου Άιρις, Πάφος

Ο Παλμός Κάτω από το έρμα | 11 Αυγούστου – 20 Σεπτεμβρίου 2023

Στο πρόσφατο σώμα έργου της, η Όλγα Χράποβα (γεν. 1983) αναπτύσσει μια σύνθετη αναψηλάφηση της φιγούρας ως ασταθούς οντολογικού πεδίου — όχι ως φορέα μιμητικής βεβαιότητας αλλά ως δείκτη συγκινησιακών εντάσεων. Η πρακτική της καταλαμβάνει ένα οριακό έδαφος στη διασταύρωση μετα-εξπρεσιονιστικής αφαίρεσης και μετα-φαινομενολογικής ενσώματης εγγραφής, δίνοντας έμφαση στο σώμα όχι ως εικόνα αλλά ως ψυχική τοπολογία: ως τόπο αποσυναρμολόγησης, επανάληψης και ίχνους. Σπουδάστρια της ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών στην Αγία Πετρούπολη, φέρει μαζί της την ακαδημαϊκή αυστηρότητα της αυτοκρατορικής παράδοσης. Ωστόσο, τούτη η κλασική βάση ούτε εξιδανικεύεται ούτε απλώς αποδομείται· μεταβολίζεται, επανεγγράφεται μέσω πράξεων εικαστικής διάλυσης που μαρτυρούν την εγγενή αστάθεια της μορφής.¹

Στην ανάδειξη της ανθρώπινης φιγούρας ως φαντασματικής παρουσίας — ήδη πάντα σε διαδικασία από-εμφάνισης — η Χράποβα απομακρύνεται από τις καθιερωμένες τροχιές της ψυχολογικής εικονοποιΐας, αρνούμενη τόσο την εικονογραφική αναγνωσιμότητα όσο και την καθαρτική λύση. Οι φιγούρες της δεν αναπαριστούν· επιτελούν. Λειτουργούν ως ασταθείς φορείς αίσθησης, ως αποθέματα συγκίνησης ενσωματωμένα στην χρωματική ύλη. Το σώμα παύει να είναι σημείο αναφοράς και μετατρέπεται σε πεδίο ψυχικής εγγραφής — μια μνημονική επιφάνεια χαραγμένη από τη διαδρομή του εικαστικού χρόνου.²

Η έκθεση Ο Παλμός Κάτω από το έρμα απαρτίζεται από τρία μεγάλης κλίμακας έργα — Εκεί που Πονάει το Φως, Αντηχήσεις μέσα από τη Σπονδυλική Στήλη, και Ύπνος σε Καιρό Πορφυρής Καταιγίδας — τα οποία συλλογικά σκηνοθετούν ένα δράμα σωματικής ενδεχομενικότητας και χρωματικού υπερπληθωρισμού. Κάθε έργο λειτουργεί ως χώρος ατελούς ενσάρκωσης, όπου η μορφή τρεμοπαίζει μεταξύ αντίληψης και εξαφάνισης. Στην αναστολή αυτή, οι φιγούρες της Χράποβα κατοικούν αυτό που η Hélène Cixous ονομάζει «ο χώρος του μεταξύ»: ούτε υποκείμενα, ούτε αντικείμενα, αλλά κατώφλια μέσω των οποίων ο θεατής προσκαλείται να συναντήσει την υλικότητα της συγκίνησης καθαυτής.³

Στο Εκεί που Πονάει το Φως, μια φιγούρα αποστρέφεται από μια υπερέκθεση που είναι ταυτόχρονα οπτική και ψυχική. Η χειρονομία της προστασίας, χαραγμένη σε κάδμιες κόκκινες και όξινες πράσινες, δηλώνει όχι μόνο κατακλυσμό της όρασης αλλά και το τραύμα του να σε βλέπουν — η έκθεση ως βία. Το Αντηχήσεις μέσα από τη Σπονδυλική Στήλη προσφέρει ένα κατακερματισμένο σώμα, όπου ανατομικά ίχνη αναδύονται μόνο για να διαλυθούν μέσα σε άμορφα πεδία χρώματος. Η σπονδυλική στήλη μετατρέπεται σε αγωγό διαταραγμένης μετάδοσης, μετωνυμία της αδυναμίας συνοχής. Τέλος, στο Ύπνος σε Καιρό Πορφυρής Καταιγίδας, μια φιγούρα συστρέφεται εσωτερικά, όχι ως υποχώρηση αλλά ως χρωματική κατάρρευση. Η παλέτα — εναλλασσόμενη ανάμεσα σε γαλαζοπράσινα και φλογισμένα κόκκινα — υλοποιεί το ψυχικό μετεωρολογικό σύστημα του υποκειμένου: η συγκίνηση ως καιρικό φαινόμενο.

Η χρωματική αυτή δραματουργία είναι άρρηκτα δεμένη με τον τεχνικό υλισμό της Χράποβα. Η χρήση ελαίου σε αλουμίνιο δεν αποτελεί ιδιορρυθμία, αλλά γνωσιολογική στρατηγική. Το αλουμινένιο υπόστρωμα — μη απορροφητικό, ανακλαστικό, ανθεκτικό στο οριστικό σταθεροποίημα — ανατρέπει τη χρονικότητα της παραδοσιακής ελαιογραφίας. Παράγει ένα διαρκές πεδίο χειρισμού, όπου η χειρονομία παραμένει ανοιχτή και η θόλωση διατηρείται ως πρωταρχική λειτουργία άρθρωσης. Στο έργο της Χράποβα, η θόλωση δεν είναι απλώς εικαστικό ύφος· είναι φιλοσοφική θέση. Εκτελεί αυτό που ο Jacques Derrida ορίζει ως différance της εικόνας — μια αέναη αναβολή παρουσίας, μια άρνηση πληρότητας.⁴

Η ίδια η θόλωση καθίσταται τόπος ηθικής αναστοχαστικότητας της οπτικότητας. Αναστέλλει τον θεατή σε κατάσταση γνωσιακής αβεβαιότητας, σκηνοθετώντας αυτό που ο Édouard Glissant αποκάλεσε «δικαίωμα στην αδιαφάνεια».⁵ Αρνούμενες να υποταχθούν στο καθεστώς της οπτικής διαύγειας, οι μορφές της Χράποβα διεκδικούν την αξιοπρέπεια του μη-κατανοήσιμου. Η πρακτική της αποσυντονίζει την οπτικοκεντρική τάξη τόσο της κλασικής αναπαράστασης όσο και της ψηφιακής εποχής, επανεγγράφοντας τη ζωγραφική ως μέσο αναστολής.

Η επιρροή της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής εικονοποιΐας — οι σωματικές συσπάσεις του Francis Bacon, οι λυπημένες υδατοδιαλύσεις της Marlène Dumas, οι λυγμικές διασκορπίσεις της Cecily Brown — είναι ανιχνεύσιμη αλλά τελικώς παρεκκλίνουσα. Η διαφορά της Χράποβα έγκειται στον ανασχηματισμό της φιγούρας ως οντολογικό μουτζούρωμα: τα σώματα της ούτε καταρρέουν (όπως του Bacon), ούτε λιώνουν (όπως της Dumas), ούτε διαλύονται λιβιδινικά (όπως της Brown). Αντιθέτως, επιμένουν στην κατάσταση αυτού που ο Giorgio Agamben ονομάζει «μορφή-ζωής»: γυμνή παρουσία αναρτημένη στην ενδεχομενικότητα.⁶

Οι επιφάνειές της λειτουργούν ως παλίμψηστα συγκινησιακής εργασίας. Η διαδικασία — επίστρωση, απόσβεση, επαναφορά — συγκροτεί μια αρχαιολογία αίσθησης, όπου κάθε ίχνος φέρει το βάρος της ίδιας του της διαγραφής. Η τελική εικόνα δεν είναι σύνοψη· είναι συσσώρευση: μια ασταθής στρωματογραφία χειρονομίας, μνήμης και συναισθήματος. Η πρακτική της εγγράφεται στο deleuzιανό γίγνεσθαι⁷ και στη nancyκή expeausition — την έκθεση του σώματος μέσω της αναβολής της επιφάνειάς του.⁸

Τελικώς, η ζωγραφική της Χράποβα απορρίπτει τη λογική του θεάματος. εν λειτουργεί μέσω αποκάλυψης αλλά μέσω αναστολής. Εγκαθιστά αυτό που ο Brian Massumi αποκαλεί «συγκινησιακή τονικότητα» — ένα φορτίο που προηγείται και υπερβαίνει τη γνωσιακή επεξεργασία. Ο θεατής δεν καλείται να αποκρυπτογραφήσει, αλλά να συγχρονιστεί· όχι να ερμηνεύσει, αλλά να αντέξει. Σε αυτή την αντοχή κατοικεί το ριζοσπαστικό δυναμικό του έργου της: η επιμονή ότι η τρυφερότητα μπορεί να είναι καύσιμο, ότι η ζωγραφική μπορεί να είναι μια αργή πυρά από αφομοίωτο αίσθημα.

Στο Ο Παλμός Κάτω από το έρμα, η φιγούρα δεν αναπαρίσταται αλλά ανακαλείται· δεν απεικονίζεται αλλά υπομένεται. Σε αυτή τη μετάβαση — από την επιφάνεια στο ίχνος, από την εικόνα στο υπόλειμμα — η πρακτική της Χράποβα επιβεβαιώνει ότι η ζωγραφική δεν είναι αναπαραγωγή αλλά επίκληση. Μας ζωγραφίζει τρυφερά — και μας αφήνει να καούμε.

Υποσημειώσεις

1. Αμέλια Τζόουνς, Τέχνη του Σώματος: Ερμηνεύοντας το Υποκείμενο (Μινεάπολις: Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, 1998), σελ. 12–17.

2. Ελέν Σιξού, «Το Γέλιο της Μέδουσας», Σημεία, τόμ. 1, αρ. 4 (1976): σελ. 875–893.

3. Ζακ Ντεριντά, Περιθώρια της Φιλοσοφίας, μετάφρ. Άλαν Μπας (Σικάγο: Πανεπιστήμιο του Σικάγου, 1982), σελ. 3–27.

4. Εντουάρ Γκλισάν, Ποιητική της Σχέσης, μετάφρ. Μπέτσι Γουίνγκ (Άνν Άρμπορ: Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, 1997), σελ. 189.

5. Τζόρτζιο Αγκάμπεν, Μέσα χωρίς Σκοπό: Σημειώσεις για την Πολιτική, μετάφρ. Βιντσέντσο Μπινέτι και Τσέζαρε Καζαρίνο (Μινεάπολις: Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, 2000), σελ. 3–14.

6. Ζιλ Ντελέζ και Φελίξ Γκουαταρί, Χίλια Οροπέδια: Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια, μετάφρ. Μπράιαν Μασούμι (Μινεάπολις: Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, 1987), ιδίως το κεφάλαιο «Γίγνεσθαι-Έντονο, Γίγνεσθαι-Ζώο…».

7. Ζαν-Λυκ Νανσύ, Σώμα, μετάφρ. Ρίτσαρντ Α. Ραντ (Νέα Υόρκη: Πανεπιστήμιο Φόρνταμ, 2008), σελ. 97–115.

8. Μπράιαν Μασούμι, «Η Αυτονομία του Αισθήματος», Πολιτισμική Κριτική, τεύχ. 31 (1995): σελ. 83–109.